Общение

Сейчас 586 гостей и ни одного зарегистрированного пользователя на сайте

ПЬЕСЫ С МУЗЫКОЙ

Маленькая Баба-Яга
Любовь без дураков
Шоколадная страна
Три слова о любви
Руки-ноги-голова
Снежная королева
Лоскутик и Облако
Мальчик-звезда
Кошкин дом
Сказочные истории об Эдварде Григе
Матошко Наталия. Серебряные сердечные дребезги
Северский Андрей. Солдат и Змей Горыныч
Галимова Алина. Кошка, гулявшая сама по себе

Наша кнопка

Если Вам понравился наш ресурс, Вы можете разместить нашу кнопку на своём сайте или в блоге.
html-код кнопки:

 


             

   


 

Уважаемые театралы! Наш сайт существует благодаря энтузиазму его создателей. В последнее время средств на оплату хостинга, даже с рекламой, стало не хватать. Поэтому просим всех неравнодушных посетителей воспользоваться формой поддержки, которая расположена ниже. Это помогло бы ресурсу выжить и избавиться от рекламы. На форме есть три способа платежа: с банковской карты, с баланса мобильного, из Яндекс-кошелька. Сумму перевода можно менять. СПАСИБО!

Апдейт: Друзья, благодаря вашей финансовой помощи удалось полностью очистить сайт от рекламы! Всем СПАСИБО! Надеемся, что ваша поддержка и впредь поможет содержать сайт в чистоте, не прибегая к вынужденному засорению его "жёлтым" мусором.

Часть 7

Семидесятые годы принесли много нового во всех областях искусства. Была объявлена борьба с застывшими традициями академической живописи, с ее аллегорическими и мифологическими сюжетами. Повысился интерес к повседневной жизни и к историческому прошлому своего народа, не к идеализированному, а к неприкрашенному, подлинному, со всеми его социальными язвами, пороками, со всеми страданиями, проистекавшими из тяжелых жизненных условий минувших времен.
Художники, носители передовых идей того времени, стремились к жизненной правде в искусстве. «Передвижники» в живописи, «могучая кучка» в музыке, обличительная литература делали общее большое дело насаждения реалистических тенденций в русском искусстве, в котором они видели мощное оружие социальной борьбы.
Конечно, новые тенденции неминуемо, должны были отразиться на общем облике людей, изображаемых на исторических полотнах, а затем и на сцене.
Началось детальное изучение русской живописи и памятников старого искусства.
Историческая наука сделала также огромный шаг вперед и собрала множество конкретного материала.
В результате этого подъема художественной и научной мысли появились исторические картины И. Репина, В. Сурикова, В. Васнецова, В. Шварца, С. Иванова, А. (Рябушкина и других художников, работавших в том же направлении.
Реалистические тенденции нашли сначала лишь очень слабое отражение на сцене. Как искусство комплексное, (связанное с большой группой исполнителей, которым очень трудно было отрешиться от старых навыков работы, театрально-декорационное искусство оказалось крайне (консервативным и в области театральной живописи и в области костюма. В то время, когда уже были написаны «Богатыри», «Игорево побоище» и «Иоанн Грозный» Виктора Васнецова, когда Суриков создал исключительную по силе композиции и выразительности типов картину «Завоевание Сибири» и написал огромное полотно «Боярыня Морозова», а Репин «Царевну Софью», когда С. Иванов и В. Шварц писали одну историческую картину за другой, по сцене еще долго ходили «драмо-торжественные» Русланы в традиционных героических «русских» костюмах.
Были отдельные попытки воссоздания на сцене прошлого — работы декоратора Шишкова и группы его учеников. Особенно ценными оказались работы В. Шварца, который первым задумался над вопросом соответствия костюма с жестом, манерой держаться, различной в каждую эпоху. Он начал изучать движения минувших времен по всем доступным ему памятникам древнерусского искусства.
Семидесятые годы ознаменовались постановками двух крупных произведений русской драматургии почти на один и тот же сюжет: одной части трилогии Алексея Толстого — «Царь Федор Иоаннович» и «Бориса Годунова» Пушкина, с которого, наконец, был снят цензурный запрет.
Рисунки костюмов для трагедии Толстого, сделанные Шварцем (илл. 108), и оставшийся от постановки «Бориса Годунова» альбом с зарисовками художника Шарлемана наглядно говорят о знании исторических источников; например, портрет Димитрия Самозванца на обложке альбома взят из брошюры Гроховского.

Много для правильного отношения к историческому костюму на сцене сделала «Частная опера» культурнейшего художественного деятеля конца прошлого века С. И. Мамонтова.
Знаменитый Мамонтовский кружок, объединивший лучшие художественные силы, оставил большой след в истории русского живописного искусства. С кружком были связаны В. М. и А. М. Васнецовы, И. Е. Репин, М. А. Врубель, В. Д. Поленов, В. А. Серов, И. И. Левитан, В. А. Симов, С. В. Малютин, К. А. Коровин, и многие из них помогали С. И. Мамонтову в его театральной деятельности.
Организованная в 1885 году «Частная опера» просуществовала с перерывами около двенадцати лет, и художники Мамонтовского кружка переносили на ее сцену свою живописную культуру, свои знания и новаторские замыслы. Те же фигуры в древнерусских костюмах, которые создавались на их станковых картинах, появлялись на оперной сцене.
Но вследствие ряда обстоятельств это театральное предприятие, несмотря на все его художественное значение, не имело большого успеха, и его достижения не получили широкого отклика.
Традиции были слишком прочны. В Московском Малом театре такую актрису, как Ермолова, для роли Марфы в трагедии Островского «Димитрий Самозванец» одевали в фантастический русский костюм, потому что подлинного древнерусского костюма на сцене еще не знали (илл. 103).

Его не было ни в драме, ни в опере, ни в балете. «Царь-Девица» 60-х годов сменила свою короткую юбочку на тюлевые «пачки» 90-х, и по прежнему только кокошник показывал ее русское происхождение. Примитивны были и длинные сарафаны, в которые рядили в балетах персонажей, исполнявших хороводные пляски, где не нужно было проявлять виртуозную танцовальную технику (илл. 104).

Начало XX века принесло «балетный» сарафан, сохранявший в общих чертах стиль русской одежды, но удачно приспособленный для сцены. Таков костюм «Царь-Девицы», сделанный по эскизу К. Коровина (илл. 106).

Прекрасную характеристику тогдашнего отношения к историческому костюму дает К. С. Станиславский в своих мемуарах:
«Вопрос с костюмами в то время обстоял также плохо: почти никто не интересовался историей костюма, не собирал музейных вещей, тканей, книг. В костюмерных магазинах существовало три стиля: «Фауста», «Гугенотов» и «Мольера», если не считать нашего национального боярского.
Нет ли у вас какого-нибудь испанского костюма вроде Фауста или Гугенотов? — спрашивали клиенты.
Есть Мефистофели, Валентины, Сен-Бри разных цветов,— отвечал хозяин костюмерной...
Каждый из портных набил руку на шаблонных, раз навсегда утвержденных выкройках и не хотел даже заглядывать в книги и эскизы художников, а всякие новшества и изменения шаблона объяснял неопытно-стью заказчика.
Мало ли я их перешил. А вот художник видно в первый раз работает,— так разговаривали тогдашние портные».
«Прежде всего,— пишет К. С. Станиславский,— мы принялись за изучение костюмов эпохи царя Федора, так как постановка трагедии А. Толстого стояла у нас на первой очереди. Штамп боярских костюмов был особенно избит. В музейных костюмах есть тонкости в линиях и кройке, которые не улавливают обычные (портные, на которые, однако, более всего типичны для эпохи. Чтобы постигнуть их, нужен художник и артист. Вот этот-то секрет, это Je ne sais quoi костюма мы и искали тогда...»
Деятельность Московского Художественного театра в области исторического костюма легла в основу современного отношения к этому вопросу.

"Драматешка" - детские пьесы, музыка, театральные шумы, видеоуроки, методическая литература  и многое другое для постановки детских спектаклей.
Авторские права принадлежат авторам произведений. Наш e-mail dramateshka.ru@gmail.com

 

Яндекс.Метрика Индекс цитирования