Общение

Сейчас 645 гостей и ни одного зарегистрированного пользователя на сайте

ПЬЕСЫ С МУЗЫКОЙ

Маленькая Баба-Яга
Любовь без дураков
Шоколадная страна
Три слова о любви
Руки-ноги-голова
Снежная королева
Лоскутик и Облако
Мальчик-звезда
Кошкин дом
Сказочные истории об Эдварде Григе
Матошко Наталия. Серебряные сердечные дребезги
Северский Андрей. Солдат и Змей Горыныч
Галимова Алина. Кошка, гулявшая сама по себе

Наша кнопка

Если Вам понравился наш ресурс, Вы можете разместить нашу кнопку на своём сайте или в блоге.
html-код кнопки:

 


             

   


 

Уважаемые театралы! Наш сайт существует благодаря энтузиазму его создателей. В последнее время средств на оплату хостинга, даже с рекламой, стало не хватать. Поэтому просим всех неравнодушных посетителей воспользоваться формой поддержки, которая расположена ниже. Это помогло бы ресурсу выжить и избавиться от рекламы. На форме есть три способа платежа: с банковской карты, с баланса мобильного, из Яндекс-кошелька. Сумму перевода можно менять. СПАСИБО!

Апдейт: Друзья, благодаря вашей финансовой помощи удалось полностью очистить сайт от рекламы! Всем СПАСИБО! Надеемся, что ваша поддержка и впредь поможет содержать сайт в чистоте, не прибегая к вынужденному засорению его "жёлтым" мусором.

Часть 1

Театрально-декорационное искусство и театральный костюм в частности находятся в теснейшей зависимости от общего состояния изобразительных искусств своего времени. Это относится и к так называемому «историческому» костюму, воспроизводящему на сцене или на картине людей минувших эпох.
При работе над историческим костюмом нужны не только исторические знания, но и творческая способность создания художественного образа. Мало одеть актера даже в подлинное платье исторического лица, которое он изображает. Актер должен прежде всего проникнуться психологией своего героя, обжить на себе его платье, выучиться ходить и двигаться, как двигались в то время, которое он воспроизводит, — словом, прежде чем выйти на сцену, он должен произвести подлинное научно-историческое исследование, если не хочет оказаться просто ряженым.
Это изучение материалов и воплощение актера в желаемый исторический образ особенно затруднено, когда дело касается людей отдаленных эпох, чуждых нам по культуре.
О внешнем виде тех людей, об их манерах и обычаях известно мало, и знакомство с ними возможно главным образом лишь по памятникам древнего искусства, часто очень плохо сохранившимся и почти всегда дающим условные изображения как человека, так и его окружения, согласно вкусам и обычаям своего времени. Чтобы не впасть в грубую стилизацию, чисто внешнее подражание манере древнего искусства, необходимо уяснить себе те законы, по которым писалась, например, древнерусская икона или фреска. Затем следует провести тонкую демаркационную линию между живым человеком эпохи, каким он мог быть на самом деле, и его изображением в памятниках искусств по эстетическим канонам своего времени. Например, прекрасный портрет Димитрия Солунского, по преданию изображающий князя Всеволода-Димитрия Большое гнездо, при всей реальной трактовке, вероятно, схожего с оригиналом лица все же носит на себе отпечаток религиозного византийского искусства (илл. 69).

Ясно также, что два мальчика на иконе «Молящиеся новгородцы» (илл. 11) стоят в неестественных, условных позах и что ни один живой человек не мог походить на всадника, изображенного в центре картины «(Воинствующая церковь», на которой Иван Грозный и все его воинство облачены в идеализированные одежды типа традиционного для византийских икон, без всякого бытового элемента.
Это происходило не от неумения и не от нежелания дать реальное изображение человека, а по большей части из совершенно других побуждений. Например, в постановлении Стоглавого собора, бывшего в Москве при Иване Грозном в 1551 году, сказано, чтобы «гораздые иконники и их ученики писали с древних образцов, а самосмышлением и своими догадками божества не описывали». В противном случае ху-дожникам грозила серьезная кара, ибо всякое отступление от традиций рассматривалось как кощунство.

Новгородские младенцы, как и остальные молящиеся новгородцы (илл. 11), совершенно изогнуты от благочестивого умиления, хотя в действительности им были, конечно, свойственны иные позы и двигались они более естественно. Отметим в то же время, что в этой картине художник, в отличие от «небесных» фигур ангелов и святых, одел новгородцев в самые реальные, современные одежды, которые много могут дать для уяснения ушедшего быта.


Большой материал по эволюции древнерусского костюма дают иконы с изображением князей Бориса и Глеба, которых церковь причислила к «лику святых». На новгородской иконе XIII—XIV веков Борис и Глеб, как в позах, так и в одежде, имеют сильный отпечаток киевских традиций. Темносинее корзно и киноварный кафтан Бориса, алое корзно и пурпуровый кафтан Глеба своей орнаментикой и общим видом при-надлежат к византийским типам одежды. На головах же князей надеты небольшие опушенные мехом великокняжеские шапки Киевского периода (илл. 72).

Совершенно иначе выглядят Борис и Глеб на другой новгородской иконе несколько более позднего времени, хотя тоже не позднее XIV века (илл. 76).

В этих фигурах нет торжественности, нет ничего византийского. Борис и Глеб стоят очень просто и одеты они совершенно по-другому: на Борисе сверх кафтана с крупным рисунком накинуто особое одеяние, переходное от корзно к обычной новгородской шубе с отложным воротником и петличками, какие мы видим на иконе «Молящиеся новгородцы». На Глебе вместо традиционного корзно надета обыкновенная шуба с рукавами и отложным воротником, только немного другого фасона. Пояса, видимо по тогдашней моде, повязаны очень низко, на головах надеты несколько потерявшие свою древнюю форму обычные великокняжеские шапки.

На иконе XV века Борис и Глеб снова стилизованы под Византию (илл. 83). Их позы торжественны, но так как корзно уже нет в быту и форма его забыта, а традиция требует его, то на Глебе надет особый плащ, закрывающий одну правую руку, причем этот плащ воротником и прочими деталями больше напоминает шубу, чем корзно, которое он должен изображать. Борис же стоит в настоящей шубе. На головах у братьев надеты крошечные новгородские великокняжеские шапочки, еле держащиеся на маковке, подобные тем, которые мы видим у военачальников на иконе «Битва суздальцев с новгородцами» (илл. 10). Пояса—снова на талии. Переменилась ли бытовая мода или это возврат к более ранним иконописным традициям изображений Бориса и Глеба — сказать трудно.

Московские иконописцы времен Ивана Грозного дают новый облик Борису и Глебу, приближающийся опять к византийской традиции. В торжественных позах, прямые, с красивыми лицами стоят удлиненные фигуры Бориса и Глеба в драгоценных, златотканных шубах с длинными рукавами. Между ними, строгий и красивый, в такой же шубе, но только с большим отложным воротником стоит седовласый Владимир в короне, напоминающей опрокинутый цветок подсолнечника (илл. 88).

В таких коронах, иногда только с более вытянутыми лепестками, изображались русскими иконописцами и миниатюристами святые, библейские цари, а также иноземные и русские владыки. Эти короны служили как бы символом, атрибутом святости или власти.
Такая же корона, только с шариками на концах удлиненных лепестков, надета на Иване Грозном на миниатюре «Венчание на царство». Подобного типа венцы красуются на нем и на его жене на миниатюре «Прощание с супругой» (перед Казанским походом). Те же головные уборы мы видим на матери его Елене Глинской и на царице Фатьме на миниатюре, изображающей прием великой княгиней жены Шиг-Алея в 1535 году. Корона того же типа украшает голову царя на миниатюре «Изготовление одежд» (илл. 1).

Вообще в русском искусстве XVI и XVII веков бытовые черты часто встречаются рядом с условными канонами иконописи.
Очень ярко это сказывается на семейной иконе Годуновых, где Борис, Глеб, схимница Ксения и святой Феодот одеты в обыкновенные светские и духовные одежды, в то время как одеяние Марии Магдалины носит иконописный характер, а Федор Стратилат изображен в виде византийского воина, каких Московская Русь могла видеть лишь на иконах (илл. 92).

Много ценного материала для изучения бытовой одежды дают огромные композиции, имевшиеся в каждой церкви, а именно картины «Страшного суда», которые писались в церковных притворах на правой стене от входа.
На этих многофигурных композициях направо от судьи стоят святые и праведники, налево — грешники. Праведники и святые всегда написаны в традиционных одеждах иконописного типа, а на левой стороне среди грешников можно найти множество фигур в чисто бытовых платьях.
На иконе «Страшного суда» XVI века, хранящейся в Государственной Третьяковской галлерее, среди грешников есть несколько фигур каких-то восточных владык в соответственных одеяниях.
Кроме того, очень ценные указания относительно одежд схимников можно получить из фигурок правого обрамления этой иконы — ряда старцев в монашеском облачении, изображенных в виде летающих ангелов с крыльями, как причисленных за свою подвижническую жизнь к ангельскому чину. Эти изображения ясно показывают, что в древней Руси монашествующие и даже схимники носили светлые цвета: голубоватый, желтый, коричневатый, красновато-коричневый, а отнюдь не черный, причем все кресты и символические украшения, очень тонко выполненные, были на этих одеждах не белого цвета, а красного (илл. 89), что почти до настоящего времени сохранялось у старообрядцев. Поэтому мрачная фигура отшельника в черном с белыми крестами и большими голюофами, которую обычно выводят на сцену, например в «Борисе Годунове», совершенно не соответствует исторической действительности.


Часть 2

Большой интерес представляет изучение так называемых «Лицевых книг», то есть иллюстрированных древних рукописей, различных «изборников», «летописей» и т. д. Сведения, переписываемые из других, более старых книг, перемежаются в них с рассказами о современных событиях. Среди традиционно условных изображений людей и обстановки попадаются чисто бытовые черты.
Часто в этих книгах можно заметить наслоения нескольких столетий. Необходимо суметь снять эти напластования, чтобы найти основное ядро, потому что переписчики различных времен вносили свои личные вкусы и вкусы своей эпохи и в изложение текста и в изображения. Таковы рисунки из знаменитой Кенигсбергской рукописи, которые сохранились в ис-правлениях и дорисовках художников последующих веков, хотя в основе ее лежат рисунки, современные автору этого произведения, освещающие обстановку походов Игоря Святославовича. Особенно интересны изображения крытых телег и воинов, плывущих в челнах своеобразной формы, причем оба вида древнего транспорта изображены довольно ясно, так же как и одежда воинов, их вооружение — мечи, луки и копья (илл. 81 и 82).

Более условны изображения на миниатюре XVI зека «Сражение с ордынцами» из рукописи «Житие Сергия». Московские войска выступают из совершенно условного города, объезжают еще более условную скалу, какие писали на старинных иконах и каких никогда не могло быть под Москвой (илл. 84). Одеты воины в панцири иконописного типа. Однако в руках у них уже не мечи, а кривые восточные сабли. На одном из полководцев, выезжающем из ворот, надета обычная великокняжеская шапка, а на втором (возможно, ордынском хане) — корона с зубцами, напоминающими лепестки подсолнечника.

Для изучения древнерусского быта большое значение имеют миниатюры так называемой «Годуновской псалтири» XVI века, где, наряду с совершенно условными изображениями, попадаются бытовые черточки, например, рисунок коня с прекрасно сделанным высоким седлом, сцена стрельбы из луков со стен крепостной башни (довольно, правда, условной), вооружение воинов, их мечи, шлемы с кольчужными сетками и т. д. (илл. 90).

Особенно трудно изучить одежду низших классов, так как их изображения встречаются лишь совершенно случайно. Они попадаются среди мелких рисунков рукописей (например спящий землекоп), на заглавных буквах (рыбаки, сражающиеся воины, гусляры), среди некоторых фигур на иконах или в так называемых «житиях», то есть ряде небольших жан-ровых сцен, изображающих отдельные моменты из жизни святого: его рождение, смерть, чудеса и т. д. Много ценных сведений дают буквы в старых книгах и летописях. Буквы Киевского периода носят чисто орнаментальный характер; тематика их взята из охотничьего и растительного мира.
В XIV веке среди разукрашенных заглавных букв начинают появляться сначала человеческие лица, затем сами буквы превращаются в целые человеческие фигурки: охотников, рыбаков с сетями, скоморохов, гусляров, воинов и т. п., причем рисунки довольно реальны и жизненны (илл. 77).

XVI век приносит усиленную стилизацию тех же мотивов рыбаков и охотников, птиц и собак, которые превращаются в совершенные чудовища (илл. 78), в то время как рядом с этими причудливыми фигурками в других рукописях пишутся очень красивые, строгие, чисто графические буквы.

В ХV веке среди узорных, декоративных букв орнаментального характера в некоторых рукописях попадаются реально выполненные фигурки — охотника, юноши с рогом и др. (илл. 80).


Бытовые фигуры попадаются также среди изображений строителей храмов, жертвователей, заказчиков икон и рукописей, на фресках, на самих иконах и рукописях. Таковы изображения семьи князя Святослава, большого семейства князя Ярослава Мудрого, его жены и дочерей, князя Ярослава Владимировича, молящихся новгородцев, молящегося горожанина, купцов Строгановых и т. д. (илл. 3, 4, 8, 11, 23 и 91).

Иногда встречается и фигура самого автора художественного произведения. В числе последних особое внимание заслуживает единственная в своем роде скульптура — рельефная фигура каменщика-мастера Авраамия со всеми атрибутами его производства на Корсунских или Магдебургских вратах Новгородского собора св. Софии (илл. 74).

Сами врата относятся к XII веку, фигура Авраамия — к XIV веку. Сделана она по аналогии с другим и тремя фигурами мастеров-иностранцев.
Иногда ценнейшие сведения встречаются в совершенно случайных документах, например в «Челобитной» дьяка Григория Всполохова, поданной им царю Алексею Михайловичу по случаю рождения царевича
Петра (илл. 96, 97).

Этот точно датированный документ представляет собою четырнадцатиметровый свиток с иллюстрациями. В нем автор, крупный приказный чиновник, посаженный за какую-то провинность в тюрьму, просит царя о помиловании. В свитке — пять цветных иллюстраций. Приводим из них две наиболее характерные: на одной из них челобитчик в длинном кафтане, с обнаженной головой, коленопреклоненно простирает (молитвенно сложенные руки к парящему в облаках трону. Разящий меч, ниспадающий от трона, несколько отклонен от головы просителя. На другой картине подданные царя поздравляют его с рождением царевича. Здесь в строгом порядке нарисованы представители всех слоев общества Московской Руси, облеченные в торжественные, праздничные одеяния, причем каждый стоит на картине согласно тому месту, которое он занимает на иерархической лестнице своего времени. Вверху царь с лилией в руках принимает поздравления патриарха. Позади царя стоят бояре, позади патриарха—духовные власти. Все с пальмовыми ветвями в руках, как в Вербное воскресенье.
Внизу нарисована царица с боярынями, приветствуемая девушками. У всех женщин в руках лилии. Еще ниже стоит народ и купцы с пальмовыми ветвями в руках. Между ними изображено шесть детских фигурок. Но таких наглядных бытовых документов очень мало.


Часть 3

Малочисленны и трудны для изучения материалы Киевского периода. Богаче представлены в памятниках и в литературных источниках, как русских, так и иностранных, Новгород и Псков. Что же касается Москвы, то с половины XVI века к русским материалам прибавляются богатые и разнообразные сведения, которые можно почерпнуть из так называемых «Сказаний иностранцев о Московии».

Это целая серия довольно обстоятельных и точных описаний Московского государства, почти всегда с хорошо исполненными рисунками. Их авторами были иностранные путешественники, посещавшие Московию с самыми разнообразными целями. Одни приезжали с дипломатическими миссиями в качестве послов, как Герберштейн, Олеарий, Мейерберг, дру-гие — для установления торговых сношений, как Масса, третьи — с целями шпионажа, как Пальмквист. Большое количество иностранцев служило в наемных войсках московского царя (как Маржерет), много приезжало всевозможных мастеров-специалистов, которые навсегда оседали в Московии. Среди последних встречались иногда самые разнообразные авантюристы, искавшие счастья в далеких от родины краях.
Реляции и дневники посольств, отчеты торговых миссий, частные мемуары — все это заключает в себе множество ценнейшего материала бытового порядка. С учетом ошибок и неточностей, неизбежных в таких сочинениях вследствие незнакомства их авторов с бытом новой для них страны, и при сопоставлении их с русскими источниками можно получить много ценных сведений.
Иностранцев не допускали до московского населения. Внутренняя жизнь московского общества была для них закрыта. Особенно трудно было в этом
отношении дипломатам, потому что приезжавших послов сразу изолировали, окружали таким почетом и пышностью, что они могли увидеть только то, что считали нужным им показать. Поэтому, описывая обычаи и нравы, они пользовались преимущественно рассказами других людей, иногда очень тенденциозными.
Представители купечества видели, конечно, больше, но и их, по возможности, отделяли от населения, так же как и оседло живущих мастеров. В лучшем положении для изучения народных масс были аван-тюристы всех видов, но в их рассказах всегда много предвзятости и фантазии. Поэтому при использовании ценнейшего материала, который дают иностранные источники, следует всегда принимать во внимание, кто был их автор, какое положение он занимал у себя на родине, что делал в Московии и для кого и с какими целями писал мемуары.
Особенный интерес для нашей цели представляет сочинение некоего голландца Стрейса, работавшего одно время парусных дел мастером на Волге. Его странствия по всему миру, довольно длительное пребывание на Руси, его низкое социальное положение — все это дало ему возможность ознакомиться с бытом русских народных масс, среди которых он вращался. Наблюдательный, острый, обладающий бесспорным литературным талантом, Стрейс воочию видел то, что не могли узнать официальные послы.
Говоря о людях, с которыми встречался, он дает и описание их одежд, иногда с небезынтересными бытовыми черточками, например: «Узкие рукава в несколько локтей длины собираются в складки у заплечия, чтобы освободить руку. При таком покрое удобно поварам подхватывать горячие горшки и сковороды, и рукава обычно неопрятны и грязны. Воры и бродяги
кладут в концы рукавов камни, чтобы неожиданно ударить кого-нибудь по голове».
Конечно, вопрос о длинных рукавах в древнерусском костюме гораздо сложнее. В некоторых случаях спущенные рукава обозначали уважение, в некоторых печаль. Сохранились поговорки: «работать, засуча рукава», то есть хорошо, и «спустя рукава», то есть плохо. Все эти детали могли, конечно, легко ускользнуть даже от внимательного иностранца.

Мы помещаем рисунок Стрейса, изображающий Степана Разина, бросающего в Волгу персидскую княжну,— событие, о котором он рассказывает как очевидец. Видел ли он этот случай или пересказал ходившие в то время легенды, решить нельзя, потому что Стрейс в своей повести о многом говорит от своего имени, возможно для живости изложения. Но во всяком случае то, что он сообщает о Степане Разине, его внешности и манере держаться, необходимо учесть при воссоздании его образа. Рисунок Стрейса (илл. 127) решает спорный вопрос, как изображать Степана — с бородой или с одними усами, как его написал Суриков, давший изумительное по силе экспрессии лицо типичного донского казака. Интересно, что оба сохранившиеся гравированные портрета Степана Разина иностранного происхождения дают совершенно разные изображения. На одной гравюре Разин, в папахе и с усами, близко подходит к образу, зарисованному Стрейсом, а на другой Разин представлен зверскоподобным бородачом в чалме (илл. 128, 129). На обеих гравюрах помещена одна и та же немецкая надпись: «Стенко Радзин, глава повстанцев в Москве, жестоко казнен 27 мая 1671 года».

При изучении источников и при использовании их для сцены очень важно обращать внимание на подписи и на рамки, в которых помещены изображения, так как они сразу вводят в эпоху создания портрета и часто помогают определить его происхождение.
Иногда эти иностранные зарисовки очень фантастичны, но в большинстве из них изображения сделаны в реалистической манере. С учетом некоторых ошибок, которые мы отмечаем в подписях, они могут служить прекрасным материалом для воссоздания исторических образов.
Впечатления путешественников, иногда, казалось бы, незначительные, создают целые картины минувшего быта и возрождают образы давно ушедших людей во всем их своеобразии.
Например, один иноземец, описывая выезд псковских воинов из города перед битвой, говорит, что «вооружение их было блестяще, а шлемы горели, как стекло». Это короткое замечание очевидца создает величественный образ псковского воинства, выступающего в поход на фоне сверкающих своей белизною псковских стен, белоснежных псковских церквей и домов, утопающих в зелени, с светлыми, тоже горящими, как стекло, металлическими чешуйчатыми крышами. Эта картина крайне своеобразна и не похожа ни на одно известное нам выступление средне-вековых западноевропейских рыцарских ополчений, ни на узорчатую цветистость и яркость Московского воинства XVII века.
Об этой нарядности пишет Таннер, бывший в Москве в 1678 году. Мелкий служащий польского посольства, озлобленный на своих хозяев-поляков и недовольный в то же время русскими, о которых старается рассказать все плохое, что он только может найти, а может быть и придумать, он все же не мог не прийти в восторг от той красоты, которая представилась его глазам в этой чуждой ему стране.
Первое, что поразило его, был отряд царских телохранителей—жильцов, которые выехали на встречу посольства.
«Цвет длинных красных одеяний был на всех одинаков. Они сидели ‘верхом на белых конях, а к плечам у них были прилажены крылья, поднимавшиеся
над головами и красиво расписанные. В руках у них были длинные пики, на концах; которых были приделаны вертевшиеся по ветру золотые драконы. Отряд казался ангельским легионом».
Таннер сознается, что у него не хватает слов, чтобы описать другой отряд мчавшихся навстречу послам царских спальников.
«На всадниках ловко сидели красные полукафтанья. А другие, подбитые соболями и мастерски вышитые, были накинуты на шею. Они называют их ферязи.
На каждой ферязи по обе стороны виднелись розы из крупных жемчужин, серебра и золота. Они носили их, отвернув у правого плеча и забросив за опии у. Блиставшие на солнце каменьями, золотом и серебром шапки придавали еще более красы этой веренице и без того нарядных всадников».
Описание вышивки соответствует тем замечательным узорам, которыми расшито одеяние посла Потемкина (илл. 59), относящееся приблизительно к этому времени.

Дальше Таннер восхищается сбруей коней, гремящей и звенящей серебряными и золотыми цепями, которые заставляют коней «привскакивать от их бряцания». Подковы также звенели от цепочек и серебряных бубенчиков, привешенных к ним. Всадники были ловки. и статны, они гарцевали друг перед дружкой и поражали Таннера удалью, с которой они перескакивали с утомленных коней на свежих.
«Весь отряд горел, как жар, в своем светлом убранстве».
Вообще Таннер был поражен не только блеском и пышностью, но и тем шумом, который сопровождал кортеж: подъезжали все новые и новые отряды всадников для встречи посольства. Все они «незаметно ударяли своих коней, чтобы они больше играли и ржали...»
Блеск, лучезарность, яркие краски, золото, серебро вот что характерно для двора царя Алексея и продолжавшего его традиции царя Федора.
Таковы же были и здания, которые строились в городах и пригородных резиденциях царей и бояр. Иноземец Рейтенфельс, описывая дворец в селе Коломенском, выстроенный царем Алексеем Михайловичем, это «осьмое чудо света», по свидетельству современников, отмечает, что он был так наряден и блестящ, что «казался только что вынутым из ларца».
Не надо забывать, что строгие красно-белые стены храма Василия Блаженного, выстроенного Иваном Грозным из кирпича и белого камня, именно в это время получили свою нарядную, пеструю раскраску.
Все эти детали, отдельные замечания, описания и наблюдения иноземных «самовидцев» дают много материала для воссоздания образа людей и быта допетровской Руси.
Документы, литературные свидетельства, написанные русскими, различные памятники искусства и бытовые предметы опровергают или дополняют, виденное и рассказанное ими как очевидцами.
Невозможно установить степень звона и шума, которую производили русские всадники своими бубенчиками и «чепями», но Таннер отмечает «приятность» их звуков. Эти «чепи» делились на поводные и гремячие. Поводные делались из колец и висели от удил до передней седельной луки в виде поводьев, а гремячие составлялись из нескольких скрепленных между собою дутых гремушек. Прицеплялись они у той же луки и висели иногда ниже живота лошади.
Самое устройство чепей таково, что, видимо, Таннер не преувеличивает их музыкальной роли в парадном выезде московских всадников.
Далее Таннер восхищается убранством Грановитой палаты, пышностью двора и богатством царского облачения в день приема польских послов, в свите которых ему довелось быть на этом торжестве.
Мы располагаем двояким свидетельством об этом достопамятном дне. Одно из них — впечатление очевидца, вышеназванного иноземца Таннера, а другое — официальная запись в русской дворцовой книге, называемой «Выходы государей, царей и великих князей», которую ежедневно вели при дворе и в которую заносились ,все более или менее торжественные «выходы» царя в церковь, на приемы, его поездки на богомолье и т. д.
Под каждым числом подробно рассказывается, в каком одеянии и с какими атрибутами своего сана выходил царь. Книга дает богатейший материал в этой области и при внимательном чтении многое объясняет в официальном быту и в строгом этикете пышного двора русских царей. Она охватывает царствования Михаила, Алексея и Федора Романовых.
Так, с добросовестностью летописца в ней занесено:
«Мая в 10 день были у Великого Государя в Грановитой палате на приезде Яна Казимира, короля Польского, великие и полномочные послы: князь Михаил Чер торынекий, воевода вольгнокий Казимир Сапега да Героним Комар. А на Великом Государе был наряд царский: крест золот с алмазы, с Спасителевой ризой, перевязь золота с запоны, диадима греческого дела, платно царское — отлас по серебряной земле, травы золоты (что делано в нынешнем году в неделе Ваий), кафтан становой, зорбаф серебрян, по нем травки золотые с ровными шелки, кружива и запястья низаны жемчугом с каменьи, зипун, тафта белая. Шапка царская с изумрудом...»
В руках царя был скипетр, а держава, или «яблоко с крестом», стояла на серебряном вызолоченном поставце на окне.
Одевался царь в Грановитой палате, куда пришел из своих хором в своем обычном одеянии, а именно «в ферезее объярь золотая по рудо желтой земле, травы золотны и серебряны с алмазной нашивкой, в кафтане ездовом, объярь серебряна, по ней травы золотны с розными шелками, с золотой нашивкой с каменьями, шапка бархатная ал двоеморх, обнизанная с запоны и пером алмазным. Посох индийский с каменьями».
Такова фактическая сторона дела. На царе Федоре была во время приема польского посольства шапка с изумрудом второго разряда, серебряное царское платно с вышитыми травами золотыми. Что было надето внизу, под платно, видно не было, потому что на всех изображениях, которые мы знаем, царское платно всегда застегнуто донизу.
Таннер же, увидевший царя Федора на троне во всей его славе, так описал юного монарха: голову его «украшала блиставшая шапка, поверх коей была золотая, украшенная дорогими каменьями и другими дра-гоценностями корона, в руках был княжеский скипетр. Кафтан (туника), на который от чрезмерного блеска (я стоял близко) нельзя было пристально смотреть, был столь роскошен, что и после, при возвращении на посольское подворье, было только разговору о нем. Верхняя одежда (палудаментум), накинутая, как мантия, так блистала алмазами и жемчужинами, что московского царя, красовавшегося в этом уборе, назвали солнцем, убранным звездами».
Для воссоздания же реального вида этого юноши- царя (ему было тогда восемнадцать лет) следует посмотреть один из его портретов в «венце и бармах Мономаха», написанный, видимо, с натуры современным художником (возможно, Иваном Иевлевым Салтановым, живоиисцем-армянином, работавшим в эти годы в Московской оружейной палате). На этом портрете царь Федор Алексеевич изображен в виде святого с нимбом вокруг головы и в полном царском облачении. На нем надето золотое узорчатое платно, в правой руке он держит скипетр, в левой — державу. Что называет Таннер «туникой», т. е. кафтаном, и какое «верхнее одеяние» могло на нем быть накинутым в виде мантии — определить трудно. Здесь возможна неточность, известная предвзятость представления иностранца о монархе, который по западному образцу не мыслился им без мантии (илл. 54).


Но, конечно, это область догадок, и все эти неточности не умаляют впечатления «самовидца». Впрочем, не только к описаниям и зарисовкам иностранцев, но и к русским портретам надо относиться с большой осторожностью.


Часть 4

Русские иконописные портреты, так называемые парсуны, особенно начального периода своего появления на рубеже XVI—XVII веков, также не отличаются достоверностью. Возьмем, например, парсуну царя Федора Иоанновича (илл. 26).

На этом портрете, с нашей точки зрения, дано искаженное лицо, но в то же время, если верить сообщению Стрейса, удлиненный подбородок и длинные уши, которые мы видим на портрете, будто бы весьма ценились у русских в XVI веке. Безобразно также сохранившееся изображение прославленного своей красотой и доблестью князя Михайла Скопина-Шуйского (илл. 39), парсунное изображение которого, как и парсуна царя Федора, находились на их надгробных памятниках.

Вообще работа над старинными портретами требует большой осторожности.
Обратимся к Борису Годунову — одной из центральных фигур нашего исторического репертуара. Мы просмотрели четыре сохранившихся посмертных портрета (прижизненных нет) и поместили из них два: один, где Борис представлен в общей серии русских царей с подобающим благолепием, типичным для подобных изображений (илл. 28), и второй портрет, где он изображен без бороды, с одними усами, портрет позднейший, подчеркивающий татарское происхождение Бориса (илл. 27). Есть недостоверные сведения, что Борис одно время брил бороду, что якобы вызывало большое негодование у его современников.

Остальные два портрета мы не приводим совсем: первый из сюиты Штенглина XVIII века, как заведомо неподлинный и к тому же не дающий выразительного образа, и второй — фантастическое изображение Бориса с совершенно бритым лицом и в горлатной шапке, тоже явно несовременное, потому что горлатные высокие шапки появляются позднее.
Также нами были просмотрены и портреты Лжедимитрия. Мы даем известный портрет из замка Вишневецких, хранящийся в Московском историческом музее (илл. 30), и парный (к нему портрет Марины в польском платье ((илл. 35). Затем даем их изображения из современной брошюры Гроховского, изданной в 1606 году по случаю состоявшегося в Кракове 24 ноября 1605 года обручения Димитрия и Марины, на котором отсутствовавшего жениха представлял московский посол Афанасий Власьев-Безобразов (илл. 31).

Лицо Димитрия у Гроховского, на портрете из замка Вишневецких, а также на иностранной гравюре, изображающей Димитрия в шапке Мономаха (илл. 34), имеет большое сходство, видимо, портретного порядка.

Но кроме этих портретов существуют еще заведомо фантастические изображения. Нам известны два таких портрета, из (которых для примера мы приводим один, указывая на его недостоверность (илл. 32).


Подобных недостоверных портретов исторических личностей очень много, и по большей части они облачены в самые невероятные одежды, совершенно не соответствующие их индивидуальным качествам, положению в обществе и эпохе.
Таким образом, XVI и XVII века дают очень много материала, и подлинного и неподлинного, как русского, так и иноземного происхождения.
При всех своих неточностях немногочисленные графические изображения носят у этих иноземцев реальный характер, что повышает их ценность как исторических источников.
Большой и еще мало изученный материал можно обнаружить в русских источниках самого разнообразного характера, которые, как показано выше, на примере Таннера, представляют особый интерес при сопоставлении их с иностранными свидетельствами, и подписях под портретами русских государственных деятелей мы сделали попытку суммировать различные описания их внешности по сохранившимся литературным источникам. Получились интересные разногласия (см. подписи под портретами Бориса Годунова и Лжедимитрия, илл. 28, 30). Противоречивость этих описаний и отзывов современников очень затрудняет при воссоздании образа исторической личности как на сцене, так и во всех видах изобразительного искусства.


Особенно (много бытовых черточек встречается в мемуарах и документах Смутного времени. Можно найти в них подробные описания наружности Лжедимитрия, Марины, их торжественные въезды, пиры, их костюмы, одеяния гвардии, свиты русской и польской — словом, все, что касается своеобразного уклада этого кратковременного, но бурного царствования. Попутно авторы мемуаров затрагивают ряд русских бытовых особенностей и нередко описывают кажущиеся им странными русские костюмы.
Исключительные по мастерству картины-иконы и портреты выпускали царские художественные мастерские Оружейной палаты, где наряду с условными композициями писались реальные изображения. Таковы, например, портреты царей в единственной в своем роде лицевой рукописи «Титулярник», иначе называемой «Большая государственная книга, или корень российских государей», изготовленной по указу царя Алексея Михайловича в 1672—1673 годах.
Портрет самого Алексея Михайловича писан, очевидно, с натуры. Возможно, что перед художниками были какие-нибудь не дошедшие до нас изображения
Ивана Грозного, Василия Шуйского,, Филарета и Михаила, потому что каждый из портретов «Титулярника» дает образ живого человека, не похожего ни своими внутренними, ни внешними данными на другого, причем всем, однако, придано некое общее благообразие (илл. 25, 28, 38, 40, 41, 51).

Вокруг каждого портрета нарисованы орнаментальные рамки из всевозможных цветов, причем замечательно, что при единстве композиции узор на всех разный и ассиметричный, так что ни один цветок, ни один рисунок не повторяются. Яркие краски, сохранившиеся )во всем своем (первоначальном блеске до наших дней, дают представление о той высокой художественной культуре, которой достигло Московское государство в XVII веке.


Часть 5

Каждая эпоха идеализирует по-своему, и XVII век создал свои условности, которые надо учитывать при воссоздании образа человека минувших времен
В XVII веке на изображениях святых появляются короны нового образца. Это не византийская стемма XI—XII веков или цветок подсолнечника XV—XVI веков, это — коруна.
Такие же коруны надеваются на Ярослава, его жену и Владимира при реставрации фресок Софийского собора в Киеве Петром Могилой, что сохранилось в зарисовке 1651 года иностранца Ван Вестерфельда (илл. 93). Такая же коруна надета на Димитрия-царевича в «Титулярнике» (илл. 94).


Реализм портретов «Титулярника» мирно уживается с рядом условных композиций. Особенно характерна с этой точки зрения рукопись 70-х годов XVII века «Об избрании на царство царя Михаила Федоровича», сделанная с большим мастерством иконописцами Оружейной палаты по заказу боярина Артамона Сергеевича Матвеева.
На рисунках изображены одна за другой сцены, представляющие торжественные обряды возведения на патриарший престол Филарета (илл. 95) и коронования Михаила.

Все рисунки полны идеализации в духе древнерусского благочестия и благолепия. Фигуры и позы сделаны очень тщательно, прекрасными рисовальщиками, но все лица мужчин — с бородами и безбородых, молодых и старых, монахов и схимников — представляют собой всего несколько типов, повторяющихся бесконечное количество раз, без всякого индивидуализирования, без воспроизведения каких бы то ни было не только портретных, но даже характерных черт. Вырисованы лишь фигуры передних рядов, остальные вливаются в плотную массу голов.
Идеализация продолжалась и в следующие века.
Жеманный XVIII век идеализировал своих героев, давая им изысканные позы, подрисовывая всем миндалевидные, красивые глаза, придавая мужчинам гордую, величественную осанку, а женщинам — салонное изящество.
Патриотическая русская литература первой трети XIX века, рост национального самосознания вызвали к жизни ряд литературных произведений, которые, так или иначе, в живописи и на сцене должны были найти свое зрительное воплощение.
Эти патриотические сюжеты, естественно, вылились сначала в привычные образы классического изобразительного искусства и классической трагедии с ее идеализированными на античный лад типами.
Если просмотреть историческую и портретную живопись конца XVIII и начала XIX (веков, то будет совершенно очевидно, что при всем реализме воспроизведения натуры в точности, почти копировании деталей, в манере трактовки сюжета, в основе общей композиции всегда лежит некоторая идеализация. Чем выше стоит человек на иерархической лестнице или чем значительнее совершенный нм подвиг, тем условнее бывало его изображение. Очень характерен для первой четверти XIX века памятник Минину и Пожарскому в Москве, на Красной площади, где оба героя изображены в позах и костюмах античных статуй.
До конца XVIII — начала XIX веков вообще не думали о необходимости воспроизводить исторические костюмы. Не только на условных изображениях религиозной живописи, но даже на картинах великого реалиста Рембрандта библейские герои одеты по модам его времени.
Исторической перспективы еще не знали и к героям прошлого относились, как к условным символам или просто как к живым современникам.
То же было и на сцене. В средневековом театре мадонны и святые были одеты в современные платья. Эпоха Возрождения, изучение классической древности не создали реального исторического костюма, а принесли лишь новые условности.
Театральный костюм до конца XVIII века был в основном трех типов: 1) обыкновенное современное платье, как, например, в театре Шекспира (оно приукрашивалось во французской классической трагедии); 2) фантастическое, нарядное, как в итальянских и французских операх и балетах; 3) специальные театральные костюмы, как в древнегреческом театре или итальянской комедии дель арте.
Реформа исторического театрального костюма была впервые произведена знаменитым французским трагиком Тальма, который уже в эпоху Французской революции надел для роли Брута римскую тогу, тщательно изучив перед тем позы античных статуй. Это дерзостное новшество, как и появление знаменитого артиста на сцене без пудреного парика, вызвало негодование со стороны других актеров, находивших Тальма «безобразным» именно потому, что он был «похож на античную статую», как сказала одна из актрис, увидав его в тоге. Отношение к историческому костюму принципиально меняется, и вскоре все французское общество было охвачено модой одеваться а l’antique.
Увлечение классицизмом повлекло за собой другую крайность: античные одеяния, античные позы и жесты стали считаться символом героичности, возвышенности, трагической приподнятости. В трагически-классические формы начало вливаться всякое героическое содержание, независимо от того, относилось оно к средневековому рыцарю или к римскому императору. Подлинной историчности, научного отношения к вопросу еще не было.


Часть 6

Русский исторический костюм как на сцене, так и в живописи., в общем прошел те же фазы развития, как и на западе.
Театр середины XVIII века создавал условные героические фигуры для трагедии и несколько гротесковые типы для комедии. О естественности, натуральности говорилось много, но понимались они своеобразно.
Очень характерное отношение к древнерусскому костюму выявляется на картине Лосенко — первого русского исторического живописца.
Кроме произведений на обычные тогда библейские и классические темы, как, например, «Каин и Авель», «Гектор и Андромаха», Лосенко написал картину на сюжет из русской истории — «Великий князь Владимир перед Рогнедою» (илл. 98.) Эта картина написана в обычном плане классического искусства того времени. И Владимир и Рогнеда одеты в театральные платья с очень слабым намеком на какой-либо русский стиль, в то время как воины на заднем плане композиции одеты в довольно реальные русские воинские одеяния. Интересно отметить, что для этой картины позировал актер Дмитревский.


Таким образом, одежды Владимира и Рогнеды на картине Лосенко являются наглядной иллюстрацией тех русских костюмов, которые зрители XVIII века видели на своих сценах. Характерны в том же смысле иллюстрации к трагедии Озерова «Дмитрий Донской», на которых герои облечены в строгие одежды византийского типа, но стоит в торжественных позах классических статуй. Академик живописи П. П. Соколов в своих мемуарах говорит: «Не мало служил мне пособником и театр для выработки экспрессии, которую я впоследствии давал лицам, изображенным мною на картинах. Было время, когда Академия художеств выдавала особую золотую медаль исключительно за экспрессию, и это в высшей степени справедливо...»
Связь между театром и живописью была очень велика. Известно, что знаменитая картина Карла Брюллова «Последний день Помпеи» была навеяна оперой на этот сюжет, которую художник видел в Италии. Пушкин благоговел перед талантом Брюллова, а Гоголь именно по (поводу этой картины исключительно четко формулировал отношение своей эпохи к задачам искусства.
Он писал: «Картина Брюллова — одно из ярких проявлений XIX века. Она светлое воскресение живописи, пребывавшей долгое время в каком-то летаргическом состоянии... Его (Брюллова) фигуры прекрасны при всем ужасе их положений. Они заглушают его своею красотой. У Брюллова является человек для того, чтобы показать всю красоту, все верховное изящество своей природы... Он представлял человека как можно прекраснее, его женщина дышит всем, что есть лучшего в мире...» И вот под влиянием таких классических канонов прекрасного, как они понима-лись в первой трети XIX века, и имевшихся исторических данных создается тот своеобразный русский костюм, который долго держался и в живописи и на сцене и сохранился до самой революции в русских придворных церемониальных одеждах (в некоторые торжественные дни императрица и придворные дамы, согласно этикету, одевались в русские костюмы).
Подлинного древнерусского костюма искусство не знало. Но интерес к нему все больше и больше начинает проявляться в художественных и ученых кругах.
О научном интересе к историческому костюму и о наличии больших знаний по истории старинной одежды свидетельствует брошюра археолога А. Оленина — письмо к издателю «Сибирского вестника», который поместил в одном из номеров портрет завоевателя Сибири — Ермака (илл. 99).

Оленин писал: «Портрет огорчил меня. Это не Ермак, а неизвестный Западной Европе рыцарь XV или начала XVI века». Досконально разбирая костюм Ермака, Оленин доказывает, что таких лат русские казаки не носили, что у них были не латы, а железные кольчуги и панцири с досчатой броней, куяки, бахтерцы, зерцала, а не цельная броня, что они не носили таких воротников, таких шапок и т. д., какие изображены на портрете. Затем он предлагает воссоздать возможный тип Ермака с помощью подлинных вещей того времени, опираясь на летописные данные: «не вельми мужественен, разумен и человечен и зрачен и всякой мудрости доволен, плосколиц, чернобровен и власы прикудреваты» и т. д.
К брошюре приложен сделанный К. Брюлловым идеализированный портрет русского воина, долженствующий ответить требованиям, предъявляемым к древнерусскому герою искусствоведами и историками 20-х годов XIX века. На портрете в героической позе стоит одетый в кольчугу Ермак, на голове которого красуется самый эффектный из древнерусских воинских головных уборов — шапка-ерихонка (илл. 100).

Эволюция театрального русского исторического костюма легко могла быть прослежена по старым пьесам, которые десятки лет идут на сцене, например «Иван Сусанин» (с 1836 года), «Руслан и Людмила» (с 1842 года) и «Борис Годунов» (с 1870 года).
Очень четко формулировал каноны эстетики первой половины XIX века знаменитый певец-бас О. А. Петров |(1807—1878), работавший на сцене в течение пятидесяти двух лет, один из первых реалистов в оперном искусстве, который считал, что реализм не должен переходить в искусстве границ идеально-художественных типов. Он говорил: «Сусанин в действительности мог быть горбатым, скрягой, ходить в лоснящемся зипуне, но Сусанин мог быть и идеально красивым мужиком и мог иметь величественную фигуру, роскошную бороду». Таким красивым и статным играл он Сусанина на сцене.
Сколь же историчны, с нашей точки зрения, были все эти образы на сцене, можно судить по запискам Глинки, который рассказывал, что для «Руслана и Людмилы» одни костюмы подбирались из «старого гардероба», другие делались по рисункам Карла Брюллова, консультировавшего декоратора Роллера. Впрочем, в данном случае большой исторической правды
и не требовалось из-за сказочности сюжета. Для исторических же пьес реального содержания идеалом был «Ермак» К. Брюллова или нечто вроде него.


Часть 7

Семидесятые годы принесли много нового во всех областях искусства. Была объявлена борьба с застывшими традициями академической живописи, с ее аллегорическими и мифологическими сюжетами. Повысился интерес к повседневной жизни и к историческому прошлому своего народа, не к идеализированному, а к неприкрашенному, подлинному, со всеми его социальными язвами, пороками, со всеми страданиями, проистекавшими из тяжелых жизненных условий минувших времен.
Художники, носители передовых идей того времени, стремились к жизненной правде в искусстве. «Передвижники» в живописи, «могучая кучка» в музыке, обличительная литература делали общее большое дело насаждения реалистических тенденций в русском искусстве, в котором они видели мощное оружие социальной борьбы.
Конечно, новые тенденции неминуемо, должны были отразиться на общем облике людей, изображаемых на исторических полотнах, а затем и на сцене.
Началось детальное изучение русской живописи и памятников старого искусства.
Историческая наука сделала также огромный шаг вперед и собрала множество конкретного материала.
В результате этого подъема художественной и научной мысли появились исторические картины И. Репина, В. Сурикова, В. Васнецова, В. Шварца, С. Иванова, А. (Рябушкина и других художников, работавших в том же направлении.
Реалистические тенденции нашли сначала лишь очень слабое отражение на сцене. Как искусство комплексное, (связанное с большой группой исполнителей, которым очень трудно было отрешиться от старых навыков работы, театрально-декорационное искусство оказалось крайне (консервативным и в области театральной живописи и в области костюма. В то время, когда уже были написаны «Богатыри», «Игорево побоище» и «Иоанн Грозный» Виктора Васнецова, когда Суриков создал исключительную по силе композиции и выразительности типов картину «Завоевание Сибири» и написал огромное полотно «Боярыня Морозова», а Репин «Царевну Софью», когда С. Иванов и В. Шварц писали одну историческую картину за другой, по сцене еще долго ходили «драмо-торжественные» Русланы в традиционных героических «русских» костюмах.
Были отдельные попытки воссоздания на сцене прошлого — работы декоратора Шишкова и группы его учеников. Особенно ценными оказались работы В. Шварца, который первым задумался над вопросом соответствия костюма с жестом, манерой держаться, различной в каждую эпоху. Он начал изучать движения минувших времен по всем доступным ему памятникам древнерусского искусства.
Семидесятые годы ознаменовались постановками двух крупных произведений русской драматургии почти на один и тот же сюжет: одной части трилогии Алексея Толстого — «Царь Федор Иоаннович» и «Бориса Годунова» Пушкина, с которого, наконец, был снят цензурный запрет.
Рисунки костюмов для трагедии Толстого, сделанные Шварцем (илл. 108), и оставшийся от постановки «Бориса Годунова» альбом с зарисовками художника Шарлемана наглядно говорят о знании исторических источников; например, портрет Димитрия Самозванца на обложке альбома взят из брошюры Гроховского.

Много для правильного отношения к историческому костюму на сцене сделала «Частная опера» культурнейшего художественного деятеля конца прошлого века С. И. Мамонтова.
Знаменитый Мамонтовский кружок, объединивший лучшие художественные силы, оставил большой след в истории русского живописного искусства. С кружком были связаны В. М. и А. М. Васнецовы, И. Е. Репин, М. А. Врубель, В. Д. Поленов, В. А. Серов, И. И. Левитан, В. А. Симов, С. В. Малютин, К. А. Коровин, и многие из них помогали С. И. Мамонтову в его театральной деятельности.
Организованная в 1885 году «Частная опера» просуществовала с перерывами около двенадцати лет, и художники Мамонтовского кружка переносили на ее сцену свою живописную культуру, свои знания и новаторские замыслы. Те же фигуры в древнерусских костюмах, которые создавались на их станковых картинах, появлялись на оперной сцене.
Но вследствие ряда обстоятельств это театральное предприятие, несмотря на все его художественное значение, не имело большого успеха, и его достижения не получили широкого отклика.
Традиции были слишком прочны. В Московском Малом театре такую актрису, как Ермолова, для роли Марфы в трагедии Островского «Димитрий Самозванец» одевали в фантастический русский костюм, потому что подлинного древнерусского костюма на сцене еще не знали (илл. 103).

Его не было ни в драме, ни в опере, ни в балете. «Царь-Девица» 60-х годов сменила свою короткую юбочку на тюлевые «пачки» 90-х, и по прежнему только кокошник показывал ее русское происхождение. Примитивны были и длинные сарафаны, в которые рядили в балетах персонажей, исполнявших хороводные пляски, где не нужно было проявлять виртуозную танцовальную технику (илл. 104).

Начало XX века принесло «балетный» сарафан, сохранявший в общих чертах стиль русской одежды, но удачно приспособленный для сцены. Таков костюм «Царь-Девицы», сделанный по эскизу К. Коровина (илл. 106).

Прекрасную характеристику тогдашнего отношения к историческому костюму дает К. С. Станиславский в своих мемуарах:
«Вопрос с костюмами в то время обстоял также плохо: почти никто не интересовался историей костюма, не собирал музейных вещей, тканей, книг. В костюмерных магазинах существовало три стиля: «Фауста», «Гугенотов» и «Мольера», если не считать нашего национального боярского.
Нет ли у вас какого-нибудь испанского костюма вроде Фауста или Гугенотов? — спрашивали клиенты.
Есть Мефистофели, Валентины, Сен-Бри разных цветов,— отвечал хозяин костюмерной...
Каждый из портных набил руку на шаблонных, раз навсегда утвержденных выкройках и не хотел даже заглядывать в книги и эскизы художников, а всякие новшества и изменения шаблона объяснял неопытно-стью заказчика.
Мало ли я их перешил. А вот художник видно в первый раз работает,— так разговаривали тогдашние портные».
«Прежде всего,— пишет К. С. Станиславский,— мы принялись за изучение костюмов эпохи царя Федора, так как постановка трагедии А. Толстого стояла у нас на первой очереди. Штамп боярских костюмов был особенно избит. В музейных костюмах есть тонкости в линиях и кройке, которые не улавливают обычные (портные, на которые, однако, более всего типичны для эпохи. Чтобы постигнуть их, нужен художник и артист. Вот этот-то секрет, это Je ne sais quoi костюма мы и искали тогда...»
Деятельность Московского Художественного театра в области исторического костюма легла в основу современного отношения к этому вопросу.


Часть 8

Московский Художественный театр и его художник В. А. Симов, проработавший в нем с основания театра до своей смерти в 1935 году, положили начало той подлинно научной, серьезной работе, которую ведут теперь советские театры при каждой постановке по мере своих сил, знаний и возможностей.
Такие же серьезные требования предъявляются и к художникам, пишущим картины и панно на исторические темы, а также к иллюстраторам книг.
Если еще сравнительно недавно, в начале нашего века, вполне удовлетворялись точным копированием каких-нибудь фигур из соответствующих изображенной эпохе памятников материальной культуры или произведений искусства живописи, графики или скульптуры, то теперь понятие исторического костюма стало шире, и в него вкладывается более глубокое содержание. Много поработали над русским историческим костюмом А. Я. Головин, И. Я. Билибин, И. А. Малютин, исключительно владевшие историческим материалом, на котором они создавали подлинно художественные произведения. Решая исторический образ, эти художники сознавали, что они должны отразить в нем эпоху, определить характер действующего лица пьесы во всех его общественно-типовых и индивидуальных чертах и проявлениях.
Но их эпоха еще не требовала теоретического обоснования их творчества. Они еще не задумывались над русским историческим костюмом как проблемой театрально-декоративного искусства.
Среди ряда попыток наших художников создать и художественно претворить образы людей нашего великого прошлого интересны высказывания двух крупнейших современных театральных художников — К. Ф. Юона и Ф. Ф. Федоровского, различных по манере их реалистического творчества, по темпераменту, по задачам, которые они разрешают.
К. Ф. Юон считает задачей театрального костюма — раскрыть внешней характеристикой внутреннее существо и содержание персонажа и этим выявить сущность живого человека. В основу костюмного искусства Юон, кроме совершенного владения историческими материалами, в которых художник должен разбираться как в современных, кладет чувство стиля, чувство меры и художественный такт, вытекающие из самого содержания пьесы.
Федоровский как художник музыкального зрелища рассуждает иначе. Для него на первый план выступает музыкальный образ произведения в целом и лишь затем раскрытие отдельных фигур его героев. Федоровского увлекает передача в образе музыкальной мысли, основной идеи произведения, а затем уже начинает он создавать монументальные фигуры исторических персонажей и лирические образы русских былин и сказок.
Можно соглашаться или не соглашаться с высказанными мыслями, но самая попытка теоретического осознания своего творчества очень важна и будет служить материалом для выявления и обоснования законов театрально-декорационного искусства и интереснейшей и мало разработанной области русского исторического костюма на сцене и в живописи.

Н. Гиляровская
Из книги «Русский исторический костюм для сцены» 1945 год

"Драматешка" - детские пьесы, музыка, театральные шумы, видеоуроки, методическая литература  и многое другое для постановки детских спектаклей.
Авторские права принадлежат авторам произведений. Наш e-mail dramateshka.ru@gmail.com

 

Яндекс.Метрика Индекс цитирования